В сентябре 1984 года меня, студента второго курса ЛГУ, загнали
на картошку. От идиотизма и дискомфорта я незамедлительно и тяжело
заболел и сбежал в город. Трясясь в трамвае, с температурой 40,
я раскрыл газету и обреченно подумал: уже брежу. Через две недели
должна была открыться неделя кино ФРГ. В программе - два фильма
Фассбиндера: "Лола" и "Тоска Вероники Фосс".
И это при том, что в советской печати Фассбиндер чаще всего фигурировал
в статьях политических обозревателей, как откровенный антисемит
и реваншист, осмелившийся указать себя в титрах одного из фильмов
не как режиссера, а как "руководителя фильма", по образцу
нацистского кинематографа. С осени 1984 года и надо отсчитывать
посмертное существование "русского Фассбиндера", единственного
немецкого режиссера, вошедшего в обязательный минимум любого отечественного
интеллектуала.
В конце 1980-ых годов, когда фильмы Фассбиндера были, наконец,
максимально полно показаны, например, в ленинградском "Спартаке",
его пропагандистами и интерпретаторами выступили самые модные
персонажи артистической тусовки, тогда еще представлявшей из себя
что-то, относительно целостное. Причем, у каждого из них был свой
Фассбиндер, зачастую имеющий мало отношения к реальному германскому
гению. На страницах "Искусства кино" Алесандр Тимофеевский,
только что оставивший анонимную поденщину для закрытых реферативных
сборников и в мгновение ока ставший законодателем московского
вкуса, объяснял, что Фассбиндер - самый, что ни на есть постмодернист.
Александр Тимофеевский, вообще, очень настойчиво приучал тогда
отечественного читателя к концепции постмодернизма, который, был
для него лишь псевдонимом терпимости и плюрализма, политической
корректности в самом широком смысле слова. Для этого годился любой
подручный материал: первый манифест постмодернизма он сконструировал
в том же "Искусстве кино" на примере "АССЫ"
Сергея Соловьева. В самиздатском журнале "Сине-фантом",
редактировавшемся фюрерами "параллельного кино", братьями
Игорем и Глебом Алейниковыми и котировавшемся среди молодых интеллектуалов
всей страны, несмотря на мизерность машинописного тиража, выше,
чем вполне прогрессивное "Искусство кино", "Тоска
Вероники Фосс" остроумно трактовалась как драма не людей,
не общества, переболевшего тоталитаризмом, но самого кинематографа.
Не имея перед глазами того давнего текста, я, тем не менее, и
сейчас почти дословно помню их анализ: настоящей драматургией
фильма для них было противостояние сцен, снятых "напрямую",
и снятых при посредничестве стекла, отделяющего героев от камеры.
В телевизионной передаче "Матадор" Константин Эрнст
встраивал Фассбиндера в ряд монстров современного искусства, мастеров
собственной жизни и собственной смерти, потенциальных героев еще
не зародившихся в России глянцевых и пряных журналов: Ленни Брюса,
Копполы. Монументальный Эрнст расхаживал по экрану в шляпе и высоких
сапогах, шумно вдыхая, как чекист в "Трактире на Пятницкой"
Александра Файнциммера, какой-нибудь ванильный сахар, исполнявший
роль кокаина.
И где теперь тот постмодернизм, который был году в 1990-ом у
всех на устах, но к которому Фассбиндер, как и Соловьев, как и
поспешно объявивший себя постмодернистом Александр Митта, имел
весьма относительное отношение? И где теперь Александр Тимофеевский?
Пишет речь для "немца в Кремле" и проповедует ценности
"среднего класса", для Фассбиндера подозрительного и
фашизоидного. А Игорь Алейников - в могиле, и смелое предположение,
что любой фильм говорит лишь о кинематографе, а не о жизни, вовсе
не кажется теперь достойным не то, что пафоса, но и обсуждения.
А траектория Константина Эрнста вполне могла бы послужить сюжетом
для гипотетической фассбиндеровской драмы, где есть все: пафос
власти, пафос первоначального накопления на руинах самоуверенной
империи, где найдется место даже крови и экстравагантным газетным
инсинуациям насчет успешного телевизионного функционера. Что же
касается той замечательной передачи, то кокаин еще не вошел в
России в моду: "пудрить носики" и молодые бизнесмены,
и бандиты, и интеллектуалы стали лишь через несколько лет, и то
благодаря Тарантино.
Ближе всего к Фассбиндеру подобрались тогда, в конце 1980-ых,
Борис Юхананов и Евгений Чорба в бесконечном видеофильме "Сумасшедший
принц Фассбиндер". Подобрались, во-первых, потому, что обладали
гораздо большим знанием о нем. А, во-вторых, потому, что не пытались
редуцировать его, свести к какой-либо одной концепции. Поэтому-то
их фильм получился бесконечным и разомкнутым. Психодрама жизни
Фассбиндера, с ее нерасчленимым смешением фильмов и вздернутого
на дыбы быта, передавалась именно как психодрама, разыгранная
в другом месте и в другое время актерами юханановского "Театра-театра".
И худенький Чорба казался гораздо более похожим на Фассбиндера,
чем его телевизионный двойник Константин Эрнст.
Впрочем, годы перестройки напоминали "испанскую харчевню".
Никакие иерархии, эстетические, исторические, идеологические,
еще не были выстроены, да никто их и не строил. Фильмы Фассбиндера,
книги эмигрантов, русский рок, живопись русского авангарда, "Лолита"
Набокова, да даже и "Греческая смоковница" на видео
- все это было перемешано, как в салате из килек с ананасами.
Почему тогда стояли очереди на фильмы Фассбиндера, очевидно. Аромат
если не совсем запретного, то полузапретного, плода сочетался
в его творчестве с надрывной экзистенциальностью, столь близкой
русской душе. Интереснее другое: почему в 2002 году петербургская
молодежь чуть ли ни сносит двери в Доме кино, чтобы увидеть его
ретроспективу, организованную Музеем кино, создатели которого
даже и не скрывают, насколько они озадачены таким энтузиазмом.
На рубеже веков возникли новые резоны популярности Фассбиндера
в России. Во-первых (реклама не всегда - абсолютное зло), если
в СССР существовал интеллигентский духовный минимум, то ныне сложился
обязательный минимум прогрессивной молодежи. Если в сети кафе
"Идеальная чашка" разбросаны флаерсы ретроспективы Фассбиндера,
значит, это модно, это нельзя не знать, как нельзя не знать песен
группы "Ленинград" или романов Пелевина и Мураками.
И это, правильно, товарищи. Такой модник ничуть не поверхностнее,
чем его родители, ИТР 1970-ых, смотревшие в киноклубах с одинаковым
энтузиазмом все, что ни показывали, и всерьез обсуждавших свежую
журнальную публикацию, какого-нибудь "Еще не написан Вертер"
Валентина Катаева. Во-вторых, среди все той же прогрессивной молодежи
все актуальнее леворадикальные идеи. Пожив в реальности дикого
капитализма, полицейского произвола и клерикального ханжества,
молодежь все чаще подумывает о собственном 1968-ом годе. Кстати,
то, что в России так и не случились баррикадной весны - одна из
самых больших трагедий русской истории, примерно такая же, какой,
для Николая Бердяева, было отсутствие рыцарской эпохи. А Фассбиндер
ассоциируется с тем легендарным временем. То, что он - современник
Ульрихи Майнхофф, статьи которой, кстати, в ближайшее время будет
впервые в России изданы отдельной книгой, молодой кинозритель
помнит.
Что же касается не только прогрессивной молодежи, Германия Фассбиндера,
которую он любил и ненавидел, которую видел насквозь, подозрительно
напоминает Россию, какой она стала году так к 2000-му. Когда Фассбиндер
подписывался "руководителем постановки", он тем самым
говорил от лица потерпевших поражение, естественно, не от лица
нацистов, а от лица истерзанной Германии. Германии, в которой
все делали вид, что жизнь прекрасна, где правили бал американские
деньги и американский образ жизни, а о повседневном трагизме быта
и бытия распространяться не следовало. Чем не Россия, проигравшая
"холодную войну" и притворяющаяся страной, освободившейся
от своей истории?
Возникает коварный вопрос. Если Фассбиндер столь созвучен русской
душе конца века, да и русские кинорежиссеры охотно признаются
в любви к нему, то где же фассбиндеровская "нота", где
его отголосок в отечественном кино? Конечно, он из тех режиссеров,
подражать которым очень и очень непросто. Конечно, кого бы ни
любили публично наши режиссеры, у них всегда собственная гордость
и сама идея постороннего влияния вызывает инстинктивное отторжение:
сами с усами. Тем не менее. Но кинематограф Фассбиндера, все-таки,
задел по касательной нескольких особенно чутких русских авторов.
Это касается, что естественно, лучших фильмов о сталинской эпохе.
В "Мифе о Леониде" (1991) Дмитрий Долинин органично
воспринял фассбиндеровскую концепцию истории как мещанской мелодрамы,
истерического бунта и одинокой смерти "маленького человека"
как сути исторического процесса, провокации как вечного, дьявольского
спутника революции. В "Прорве" (1992) Иван Дыховичный,
как Фассбиндер ("Лили Марлен" и - отчасти - "Тоска
Вероники Фосс"), осмелился показать не только подземную,
пыточную сторону тоталитарных режимов, но и их "светлую"
составляющую, парадную, гламурную, счастливую. И, так же, как
Фассбиндер, он не "разоблачал" эту сторону истории в
духе злободневной, все упрощающей публицистики, а утверждал ее
несомненную реальность. Что же касается современных драм, то для
Натальи Пьянковой ("С Новым годом, Москва", 1993; "Странное
время", 1997) эстетика Фассбиндера, его умение вводить историческое
измерение в банальные, житейские коллизии, ничего при этом не
называя в открытую, столь же важна, как и спонтанность Джона Кассаветиса.
Не говоря уже о том, что Пьянкова, как и Фассбиндер (и Кассаветис,
и Юхананов), культивирует сообщничество съемочной группы. Дух
Фассбиндера витает и над "Москвой" (2000) Александра
Зельдовича, фильмом, исполненном в жанре натюрморта с черепом,
где мертвенная изысканность декора лишь усиливает тоску персонажей,
а героине Натальи Колякановой чудится вонь, исходящая от людей,
слов и вещей.
